有 个词儿叫将错就错，《即日启程》算是将荒诞就荒诞，一帮坏蛋不知为什么把盗宝图画在一堆美钞上，然后这美钞还是最拙劣的一种假钞，然后围绕这堆“钱”，热 闹开始，范伟啊刘桦啊什么的。在一个不求上进无所事事的晚上，看这么一部片子，忒舒坦了，滚TMD《赤壁》之属，连《画皮》这种小家子片在《即日启程》这 类片子面前，都太装了。

眼睛长得怪里怪气、很提气氛的那个女主角叫什么居文沛，大叔这种从来记不住人也不熟悉老角儿新芽儿的主儿，压根儿就瞅着陌生。片尾字幕乱滚的时候，忽然发现这姑娘的名字闪来闪去的没完没了，然后作曲，然后还指挥。一百度，敢情也算得上一号。

在对待居文沛这位70后的态度上，不能不佩服一下搜狐，搜狗输入法上来 就有这个词儿。谷歌跟大叔一样，不认得居文沛，但认识“据闻陪”。

（2008.10.31）

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咱大文子却貌似给弄得灰头土脸的，传媒鼓噪说人民群众看不懂，文化人可能得说从片子里瞧出了许多汤姆约翰和斯基，票房呢然后还不佳。

其实真的挺好看的。不论这轮可怜的“太阳”究竟想表达什么，也不论观众对这种表达怎么理解，我觉得不能不佩服大文子对电影语言的驾驭和组织能力——他流畅地、挥洒自如地装配了一个独特的故事，让他的“思想”自然地揉进去、又自然地流出来。

这轮“太阳”，是对大烂片的反动与告别，我们却企图捂死她？

（2007.10.19）

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（2007.10.18）

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这好像是我儿时唯一一部基本没看懂的电影。看了这个节目，很欣慰，因为据说当时很多很多成年人都没看懂。那时，咱哪儿知道什么叫“闪回”啊。也方才知道， “中国电影，新闻简报；越南电影，飞机大炮；朝鲜电影，又哭又笑；阿尔巴尼亚电影，莫名其妙”，这个“莫名其妙”，就是缘于《铜像》这部片子。

“消灭法西斯”，“自由属于人民！”  少儿时期，耳熟能详，就是用在玩笑里，也带着那么点神圣感。今天的少儿要是从屏幕上看到那些宣誓般的动作，对口令般的对白，估计很多会觉得荒唐可笑，甚至要恶搞而后快吧。

节目里出现了2007年地拉那街头的景象，那些熟悉的美国大片的海报。听着当年电影的主创人员述说当年的反面人物，如今翻案要成为英雄，恩维尔·霍查的塑像早就被放倒、焚烧。

阿尔巴尼亚，地拉那，霍查，同志加兄弟，宁死不屈，海岸风雷……

子在川上，是怎么曰的来着？

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《读库》0606卷有一组”安东尼奥尼与《中国》”的专题，算是《中国已远——安东尼奥尼与”中国”》纪录片背景资料。其中有纪录片拍摄者对安东尼奥尼夫妇的访谈，安东尼奥尼和摄影师卢奇亚诺·都沃里的文章，以及《中国》的旁白文字。

1973年安东尼奥尼谈到这部影片的时候说：我的作品不只是一个关于中国的电影，而主要是关于中国人的电影。我选择中国人——而不是他们的建设和风景——作为影片的主角，是一个当机立断的决定。这不是一部纪录片，这更是一部电影笔记。在”我与《中国》“这篇文章中，他同样强调：影片的名字叫”中国”，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。我关注的主要是人，超过他们的成就和风景。

视角和主角”定位”于人，既是安东尼奥尼的理念使然，似乎也同他得到的现实支持有关。在不同的场合他都提及，在同中方接待者交谈的时候，他曾问解放以后最明显的变化的是什么，得到的回答是：”人民”。不过，安东尼奥尼显然很清楚这样的“支持”同他的观念还是有差异的。他明白，所谓人的变化，“他们说的是一个人的意识，他的正确思想和行为的能力”，而他自己的看法是：”可是这个人也要有眼睛、面孔、说话和穿衣的方式、工作、行走在他的城市或者他的乡村，也有掩饰的方式，想闲得更好，或显出是跟他本人不一样的一个人。”

那么，安东尼奥尼为什么要拍中国人，在拍中国人的时候，他内里的情感是怎样的呢？安氏的说法是这样的：”在中国人身上，到底有什么东西打动了我？他们的单纯、他们的诚实和他们之间的相互尊重。”在来中国之前，他”想象的影像，那些占多数的是童话般的影像”，而来到中国，”看到的中国不是童话，是人类的风景，与我们是如此的不同，但也是如此的具体和现代，是那些面孔直侵银幕”。

安东尼奥尼对当时中国人的认知是：

他们在一天一天地努力建立一种新的公正。在西方人眼中，这种公正看上去似乎是种普遍的、节衣缩食的贫穷，但这种贫穷决定了一种有骨气的生存的可能性，使人 变得祥和，比我们更富有人性，甚至它接近我们的人文主义理想：与自然相融，人际关系的温和，用坚韧的创造来简单地解决财富分配问题——在这片常常是相当贫瘠的土地上。

今天看来，这种认知显然同古代历史上西方人曾经有过的对中国的认知一样，带有某种乌托邦式的梦幻误读。但同样明显的是 ，对秉持这种看法的安东尼奥尼作出”反华”的指控，有多么荒谬。《中国》的摄影师卢奇亚诺·都沃里认为，”我们没有将画面拍成当时的一些政治官员所期待的，所以演变成了事端”。这当然不足以解释当年咱们国内复杂的政治情势，以及《中国》遭到全国性大批判的背景。据老安的夫人恩丽卡说，安东尼奥尼拍完这部影片之后所接受的侵害，当时给他带来了很大的伤害，随着时间的推移而积重。从中国人那里得到铺天盖地的评论，他很痛苦，即使西方很喜欢这部影片。

前几年《中国已远》的拍摄者前去采访已经90多岁的老安头儿。采访者带去了自己儿时在林县乡村的照片，安东尼奥尼一看到他当年拍电影时熟悉的环境画面，竟然大哭不止。夫人恩丽卡同样泪流满面。小安东尼奥尼40岁的恩丽卡是当年来华拍片4人组中的一位，安大师的助手。70年代的她芳华正茂、”花枝招展”，拍片后回到意大利，同安东尼奥尼相伴至今。《中国已远》杀青后拍摄者曾送给给安氏夫妇，第二天，恩丽卡打电话说，她晚上梦到了中国。

附带提一下，在摄影师的文章中，我看到了卢奇亚诺·都沃里对当年一些指责的”回应”，其实是解释吧。他说，当时他的拍摄方法是手持摄影，在从江面拍到南京长江大桥时，他用了所有摄影师都会用到的方法，手持摄影机顺着桥拍，为的是拍到河的另一边。他说，”并不是我想让大家看到桥不是直的。当时我们手持机器拍摄，桥自然会是这样的移动状态”。影片另一个引起愤怒的细节是，在出现猪圈中的猪抬起头来的镜头时候，画外音是一首歌曲，唱的是中国人民昂起头。对这个镜头，都沃里的解释堪称絮絮叨叨。他反复表示，当时被带领拍摄养猪场，乡间的大喇叭一直就在响着，他们并不知道这个背景同期声在说什么、唱什么，后期制作的意大利剪辑师也不懂中国话。后果当然很严重。他提到，影片在华盛顿公映时，中国驻美大使率领所有工作人员愤而离席。

（2007.5.28）

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"救赎"有点中心思想先入为主的架势，但说实话，对影片的主旨的理解，究竟是否就须钉死在"救赎"上，我是比较怀疑的，至少，这个词儿不足以涵盖我的"观后感"。或者这样说，如果用"救赎"来定位"中心思想"，用“良心发现”来梳理影片中的因果，这部片子只能让我觉得一般般，哪怕是很少见到的南非影片；但如果只把片子当"Tsotsi"去看，感受或许会丰厚不少。

我不想知道人家导演是不是就想把片 子落脚到良心发现的救赎上，反正我宁可"理解"得更"模糊"一些。 在社会的撕裂与矛盾的大背景下，人生扭曲的常态化，会使人性陷于怎样的困境和挣扎，这根本不是一个有答案的问题。这么来看的话，表面上很异域风格的景观和音乐，不再是体味新奇的点缀，那意象，不能算近乎绝望，但也不仅仅是失落和无奈，而且，也绝不那么非洲、那么遥远。

媒体们一番仿佛后发的鼓噪，非常有效地成就了"疯狂的石头"的 票房成功。有人喜欢从影片中索隐对大大小小的现实的影射，这种思维，反倒有点宏大叙事得莫名其妙了。我喜欢宁浩自己对影片的“定位”。这块“石头”很商 业，但商业得专业，闹也好，喜也好，荒诞也好，脚也踏踏实实地睬在地面上，不像貌似的国际大导那样，揪着自己的头发，还就真能悬着虚着不靠谱呢。

一个有意思的现象是，对以往的国产电影，人们会相当不屑地抨击嘲讽它抄了这个、挪了那个；但对“石头”，尽管轻易地就在里面找到了 盖·瑞奇、找到了昆汀·塔伦蒂诺，但大家伙儿唱的都是颂歌。这首先还不是用“本土化”仨字儿来解释的事情，我觉得，这关键是人家玩得扎实，玩得专业。比较起来，有人玩得太飘，可那不是他们的专业啊，观众实在是太烦了。

（2006.7.18）